Вести

Сликарство на Тумлехд рок: Културна карта на симболички јазик

Сликарство на Тумлехд рок: Културна карта на симболички јазик

Широко е прифатено дека уметноста го претставува јазикот во форма на слики без разлика дали е поставен на платно или на површината на карпата. Јазикот е различен од говорот по тоа што симболот или физичкиот гест може да се разберат дури и кога изговорените зборови не можат.

Одредени уметнички мотиви можат да се променат во статусот, значењето и важноста поради општествено, политичко или економско влијание со текот на времето. Во Северна Скандинавија помеѓу доцните мезолитски/ неолитски периоди и раното бронзено време, може да се забележат промени во стилот и темата - како од сцени на лов и риболов до земјоделство, воини и теми за чамци.

Сликите и резбите на карпи не беа завршени во една седница и ќе се направеа дополнувања во текот на долг временски период (сезонски или годишно.) Сликарите можеа да ги сменат, додадат и прикријат претходните дизајни, додека резбите на карпи се потрајна изјава. Сепак, дури и тие можат да се сменат.

Панелот Tumlehed, откриен во близина на Гетеборг, Шведска во 1974 година, се чини дека прикажува стилови на мезолит/ неолит и рано бронзено време, кои датираат од пред околу 5000 години. Се смета за автентично поради тестирањето направено за пенетрација на пигмент на површината на карпата, раст на лишаи над некои слики, како и атмосферски влијанија на пигментот.

Боите се движат од црвено и портокалово до кафеаво и прикажаните слики се: едно големо црвено елено, пет риби, четири чамци, шест хоризонтални брановидни линии и една стилизирана „фигура на стапови“, како и дизајн на мрежа вграден во роговите на еленот.

Дали понудите се направени за да се угодат на природата?

Црвениот елен е приближно 23 инчи висок и е најреален од оние пронајдени во географската област, бидејќи сите четири нозе се прикажани и телото е во сооднос. Обично, животните од карпата се нацртани настрана со само две нозе.

Четирите чамци, сите со иста големина и стил, наликуваат на најраната фаза на врежан брод од бронзеното време со вертикални линии што веројатно го претставуваат екипажот. Се смета дека рибата е или лосос или морски цицачи. Слични дизајни на риби се пронајдени во северна Скандинавија, додека брановидните линии се единствени за Тумлехед.

Крупен план на карпестото сликарство Нанфорсенс, Наесаакер Шведска (Jojoo64/ CC BY-SA 4.0)

Запознавањето на карпестата слика не беше лесно, бидејќи има можни подоцнежни дополнувања. Мрежата и бродот (рано бронзено време) можеби се додадени на роговите на црвениот елен, што е најголемиот и веројатно најраниот дизајн на панелот.

Карпата на која е насликана таблата сега се наоѓа во сув фјорд со крајбрежните линии 1,2 милји на запад и се наоѓа 82 метри надморска височина. Овој конкретен фјорд претрпе голем број геоморфолошки промени во изминатите 8.000 години и за време на неолитот/ бронзеното време, ќе беше поплавен, веројатно до точка веднаш под локалитетот. Ларсон (Универзитетот во Лунд, Шведска) предложи украсените предмети намерно да се ставаат во или во близина на вода, можеби како мерка за балансирање на нестабилноста на животната средина.

  • Новооткриено наследство на карпеста уметност во Кајмурскиот опсег Бихар - Индија
  • Десет мистериозни примери на рок -уметност од античкиот свет
  • Што може да ни каже неолитската карпеста уметност за начинот на кој живееле нашите предци пред 6.000 години

Друга теорија сугерира дека карпестите плочи можеби дејствувале како маркери по патеките по кои биле придружувани животни, но бидејќи карпата во Тумлехед не била лесно достапна во времето кога била насликана, можно е оваа локација да била посетена само за време на специјални настани во ловечкиот календар и дека публиката била ограничена само на одредени ловци. Гледањето можеби беше дел од церемонијата.

Симболика и двојност во рок-уметноста

Социо-економските концепти како управување со пејзажите и неговите ресурси беа прикажани почесто за време на бронзеното време отколку порано, а рок-уметноста често ја прикажува оваа тема. На пример, овчарски животни како ирваси, беа поставени во центарот со луѓе и други геометриски дизајни поставени настрана - заокружувајќи ги и насочувајќи ги животните.

Сликарство на карпи од Тумлехед (Неш 2002/ ResearchGate)

Професорот Неш, археолог со големо искуство во праисториската рок-уметност, ја истражуваше бинарната и двојната симболика. Шесте брановидни линии, пет риби и четири чамци се собрани лево, додека елените и мрежата се наоѓаат десно. Тие се поделени со природна пукнатина, која најверојатно била присутна кога бил обоен панелот и ги одделува морските од копнените. Сите животни се соочуваат со внатрешноста и поставувањето на предметите изгледа намерно. Просторниот распоред на секоја компонента може да ги информира членовите на племето каде треба да се најдат ресурсите.

Панелот Tumlehed поседува серија бинарни спротивности кои на некој начин промовираат хармонија, но исто така и голем број противречности како што се морските / копнените слики. Елен, риба и чамци претставуваат економија на ловец-собирач-рибар, но исто така претставуваат диви животни. Лицето што ги придружува чамците, кое беше поставено на врвот на панелот, претставува човек кој доминира во природата.

Во повеќето племенски општества, различни поединци можеби биле задолжени за секој чекор во процесот на дизајнирање, како што е изборот на вистинскиот панел, подготвување на површината и примена на боја или резба на површината, при што секоја задача се смета за важна.

Како и секој јазик, симболите треба да се разберат за да се добијат максимални информации и рок-уметноста е вид на културна карта која користи уникатен јазик на симболи што може универзално да се чита или да се ограничи на одреден број луѓе.

Врвна слика: Слика на Тумлехед карпа Извор: Ахирд / CC BY-SA 3.0

Од Мишел Фресон


Рок уметност на Свети Винсент и Гренадини

Пробните списоци на држави членки се објавени од Центарот за светско наследство на неговата веб -страница и/или во работни документи со цел да се обезбеди транспарентност, пристап до информации и да се олесни усогласувањето на пробните списоци на регионално и тематско ниво.

Единствената одговорност за содржината на секоја пробна листа лежи на засегнатата држава членка. Објавувањето на пробните списоци не подразбира изразување на какво било мислење на Комитетот за светско наследство или на Центарот за светско наследство или на Секретаријатот на УНЕСКО во врска со правниот статус на која било земја, територија, град или област или нејзините граници.

Имињата на имотот се наведени на јазикот на кој се поднесени од Државата Страна

Опис

Земјата има околу 18 регистрирани уметнички локалитети распределени главно во долините на реките во близина на брегот. Едно место е на полуостровот јужен брег, а друго во засолниште за карпи. Две локации се на Гренадини. Карпестата уметност на Свети Винсент и Гренадини е во форма на петроглифи врежани или нанесуваат на изолирани камења и изложени карпести листови во голема мера составени од андезит.

Она што е највпечатливо кај винсенцијалните карпести уметнички локалитети е тоа што тие ги отелотворуваат карактеристиките карактеристични за Антилските петроглифи од една страна, додека, исто така, имаат форми типични за копното Јужна Америка, од друга страна. И покрај карпестата уметност Свети Винсент прикажува многу карактеристики заеднички за двата дела на Карибите и навистина карпестите уметности низ целиот свет. Овие карактеристики вклучуваат многу мали, едноставни, антропоморфни лица заедно со дупки за чаши, полисоари и модели на геометриски жлебови.

Поголемите посложени лица почнуваат да покажуваат регионални, стилски карактеристики што се наоѓаат во Карипската област. Елементите на облекување и украсување на телото може да бидат очигледни. Некои слики што ги имаат Винсенцијанските карпи се вообичаени на островите на Антилите, но не се присутни на копното Јужна Америка. Ваквите карактеристики вклучуваат двојни уши, уши споени со очите и луѓе под главата. Ова ја поддржува идејата дека уметничката форма се диверзифицирала од миграцијата на островите.

Сложените зрачени глави пронајдени во Свети Винсент, инаку, инаку се наоѓаат само во Јужна Америка. Свети Винсент потоа формира важна врска помеѓу островите на север и земјите на Гвајани и Ориноко на југ. Спиралите се најчестата јужноамериканска фигура. Тие не се јавуваат како индивидуални мотиви на островите, освен за Свети Винсент. Големата големина на некои од изгравираните панели на Свети Винсент ги одразува масивните диорами на Јужна Америка.

Може да се распознаат и помали подрегионални групи. Карактеристики како лица на јажиња се споделуваат само помеѓу Свети Винсент и Гренадини и Гренада.

Карпестата Свети Винсент и Гренадини покажува некои карактеристични посебности. Главната гравура во Лајо е најголемиот петроглиф во Малите Антили. Има силни сличности со земиските резби на Јокаху, врвно суштество на културата Та & јакутено и ова може да биде доказ дека петроглифот е создаден од луѓе од саладоидна култура, кои еволуирале во Та & јакутено на север.

Друга локација која е единствена на Карибите е Buccament. Тука главниот панел е врежан преку задниот wallид на засолниште за карпи. Се состои од две групи апстрактни мотиви кои формираат редови долги околу осум метри. Едниот сет е многу подлабок од другиот и се чини дека е надреден на плиткиот сет. Овие линеарни обрасци слични на скрипта вклучуваат кругови, спирали, точки и јамки. Се сугерираше дека тоа може да биде обид за прототип на пишан јазик, но тука се потребни дополнителни истражувања.

Оправдување на извонредна универзална вредност

Карпестата уметност на Карибите дава докази за начинот на живот на луѓето кои мигрирале на Карибите во праисторијата. Карибите одразуваат крајна точка на миграција од човечки вид низ целиот свет, миграција која започна кога првите хоминиди ја напуштија Африка. Луѓето кои стигнале во Јужна Америка го направиле најдолгото патување во праисторијата и им биле потребни речиси 2 милиони години. Тие дојдоа преку Азија, преминувајќи преку копнениот мост Беринг и на југ преку Северна и Централна Америка. Конечно, во 3000 година пред нашата ера тие влегле во своите пироги и повторно се веслале на север до Антилите, достигнувајќи го Свети Винсент и понатаму во бранови населување во текот на следните 5000 години. По пристигнувањето во Свети Винсент, Американците се соочија со закани по животната средина, како што се урагани и вулкани, претходно ненајавени. Петроглифите, како што беше сугерирано, можеби беа адаптивен одговор на овие предизвици.

Народите пред Колумбија можеа да ги надминат бариерите, обединети со заедничко море. Како такви, тие претставуваат пример за сегашните и идните генерации кои живеат во вештачки национални граници. Заедничките карактеристики на карпестата уметност на СВГ со копнените и островските територии на Карибите покажуваат единство и слобода на движење што треба да се имитираат.

Америндиските хортикултуралисти беа одговорни за воведување на различни животни, лековити билки и култури на Антилите. Некои од овие станаа главни прехранбени производи во современиот свет. Зооморфните слики на карпите даваат доказ за дел од фауната присутна во времето кога биле создадени.

Свети Винсент и Гренадини има голем број поврзани археолошки локалитети. Околу 160 снимени керамички локалитети коегзистираат со карпести уметнички локалитети на површина од 389 км и над2. Карпестата уметност може да обезбеди клуч за толкување на симболиката на керамичката уметност од овие места. Бројот на америндински имиња на места, вклучувајќи ги и оние на неколку карпести уметнички локалитети, кои останале во употреба до денес, е исклучително голем во Сент Винсент и обезбедува непрекината врска со сегашното население.

Критериум (iii) Тешко би било да се најде подобар пример насекаде во светот. Карпестата уметност на Свети Винсент и Гренадини покажува претстави на церемонии и ритуали кои откриваат начин на живот на заедницата на Американците од Америка. Гравурите може да обезбедат клуч за отклучување докази за социјални, економски и духовни димензии на америндиските општества во Свети Винсент и Гренадини во иднина.

Критериум (v) Карпестата уметност сведочи за миграциите на предците што носат графички форми низ Карибите до и од новите населби во Свети Винсент и Гренадини. Природната околина во која е создадена дел од карпестата уметност сугерира адаптација на новите еколошки закани, вклучувајќи вулкански ерупции на Ла Софриер.

Критериум (vi) Одредени елементи на винсенцијанските рок уметнички манифестации се препознатливи не само во фолклорот предаден на сегашните генерации, туку и во традиционалните практики на културата Гарифуна денес. Истражувањата покажуваат дека поврзаната керамика може да датира рок -уметност и дека локалитетите Винсенција биле создадени до колонијалното време, со што сведочат за извонредниот успех на отпорот на колонијализмот неколку стотини години подолго отколку на друго место на островните Кариби, (Доминика слично покажа такви отпор).

Изјави за автентичност и/или интегритет

Карпестата традиционално е позната на локалната заедница со имиња што ја поврзуваат со Американците, од кои некои преживеале и с still уште живеат во земјата. Името & lsquoCarib Stones & rsquo останува во вообичаена употреба и денес. Документарни докази покажуваат дека врежаните карпи претходно биле нарекувани како карпи & lsquojumbie & rsquo, & lsquosacrificial камења & rsquo или & lsquoaltars & rsquo. Концептот овие места да бидат свети места е јасен. Постои документација од патници, новинари, стручни и професионални археолози, која датира од пред 130 години (види прилог 3 и извештај Св. Винсент и подготвителна работилница за гренадинска меѓународна помош). Стилот на гравурите носи сличности со другите карпести уметнички собранија во Карипскиот регион. Поврзани докази може да се најдат на блиските праисториски места за живеење.

Народите Калинаго од Свети Винсент и Гренадини успешно ја бранеа својата земја од напаѓачите на Европејците до крајот на втората војна во Кариб во 1797 година. Ова значеше дека промените во користењето на земјиштето што го придружуваа развојот на земјоделството на плантажи од големи размери се случи релативно доцна. Промените во вегетациската покривка во тоа време би го смениле поставувањето на некои дела од карпеста уметност. Втората голема промена на користењето на земјиштето на Карибите се случи главно во постколонијалните времиња, бидејќи се случија модерни станови, услужни индустрии и инфраструктурни промени. Во Сент Винсент овие промени само што полетуваат. На овој начин повеќето петроглифи остануваат во голема мера непречени во нивните полуприродни услови.

До неодамна заштитата и управувањето со карпестата уметност беше во голема мера неформална, со тоа што малите мрежи на заедницата известуваа и се гордееја со камењата & lsquoCarib & rsquo. Потезите за формална заштита на карпестата уметност започнаа со Законот за дополнување на националната доверба бр. 37 од 2007 година. Ова го овласти Фондот да му додели статус на заштитено национално наследство. До денес, петроглифите Лајо се толку заштитени, а другите ќе ги следат. Петроглифите Лајо сега се наоѓаат во парк за наследство управуван од Националната управа за паркови, работејќи со Националната фондација СВГ и група локална заедница. Потребата за тампон -зона е забележана, но с not уште не е воспоставена. Карпестата уметност на Свети Винсент и Гренадини се споредува со други слични локации надвор од Карибите, кои веќе се на листата на светско наследство.

Споредба со други слични својства

Сајтовите за карпеста уметност се многу малку застапени на списокот на светско наследство, што сочинуваат само 3% од вкупниот број вклучени локалитети. На глобално ниво, ова е 31 листа на уметнички карпи. (Сајтови за уметност на карпи на листата на светско наследство на УНЕСКО - ИКОМОС септември 2009 година) Уште 2 беа додадени во 2011 година. Од овие само 14 се наоѓаат на петроглифи. Тие беа изнесени од државите членки во Африка, Европа и Азија. Не се наведени страници со петроглифи од Латинска Америка и Карибите кои не го издржале нивното извонредно присуство во повеќето земји таму.

Наследството на Америндијците, кои живееја 5000 години во островните Кариби, Венецуела, Гвајана, Француска Гвајана и Суринам (Документи за светско наследство на УНЕСКО бр.24, стр. 136), не е признато од листата на Светско наследство на УНЕСКО, сепак, имаше 12 успешни номинации за места создадени од европски колонијалисти од овој регион, кои првпат пристигнаа пред само 500 години.

Петроглифите на Свети Винсент и Гренадини се разликуваат од оние на другите локации наведени како светско наследство, дури и


Културното значење на симболичката уметност

Симболичката уметност е универзален културен феномен. Симболичкото значење што човекот им го доделува на надворешните објекти може да се одрази повеќе за него отколку за објективната реалност. На крајот на краиштата, сите визуелни објекти можат да имаат симболично значење. Симболичката уметност може да го потсети гледачот на решенијата или целите, да инспирира одредени чувства и емоции и да ги усогласи ставовите и односите. Карл Јунг пишува во Човекот и неговите симболи: "Историјата на симболиката покажува дека с everything може да добие симболично значење. Всушност, целиот космос е потенцијален симбол".

Значењето на симболичките слики може да зависи од возраста и полот на гледачот, како и од културниот контекст. Уметноста може да се избере врз основа на нејзиното симболично значење со намера да повика одредени чувства или емоции кај гледачот. Исто така, уметноста може да се избере за да го потсети гледачот на резолуции или цели.

Пејзажната симболика е веројатно најуниверзалниот визуелен јазик во уметноста. Сонцето или кругот е најосновниот симбол што постои. Сонцето е извор на топлина и живот. Платон го гледаше сонцето како симболика на психата. Многу религии ја користеа сликата на сонцето како симбол на духовно осветлување и целина. Други култури го гледаат сонцето како симбол на машкиот принцип или Самиот Бог.

Месечината обично е претставник на скриените аспекти на животот, како што се несвесното или светот на соништата. Земјата често се смета дека е симболична за материјата и женственоста. Како и сонцето, водата честопати е претставник на изворот на животот или највисокото добро. Слично на тоа, планините, карпите, дрвјата и цвеќињата имаат симболично значење.

Други слики полни со симболично значење вклучуваат геометриски форми и бои. Пософистицираните нивоа на симбологија се својствени за повеќето традиционални верски дела и икони. Разбирањето на уметничката симболика може да го продлабочи вашето искуство со визуелниот свет и во голема мера да го зголеми вашето уживање во уметноста.

Кетлин Карлсен е мајка на пет деца со страстен интерес да создаде свет каде што децата и младите можат слободно да растат во имагинација и радост. Таа има доживотен интерес за метафизика, психологија, лекување и уметност. Таа управува со мултимедијален бизнис со нејзиниот сопруг Ендрју во Боземан, Монтана.


Летото беше најжешкото во последните години. Влажноста едвај се поднесуваше. Калливите мочуришта во Филаделфија се појавија по круг комарци кои немилосрдно ги нападнаа нивните оброци со човечка крв. Морничава студ ги подари празните улици во Филаделфија, бидејќи единствениот звук се слуша како вагоните се обидуваат да ги земат мртвите.

Беше лето 1793 година и грозна епидемија на жолта треска го зафати најголемиот град во Америка и главниот град на нацијата. Семјуел Брек, новопродаван трговец во Филаделфија, а подоцна и инструктор на слепите лица, забележал дека „ужасите од оваа незаборавна неволја беа огромни и радуваа срце“. Самуел Брек процени дека бројот на смртни случаи во 1793 година од жолта треска е повеќе од четири илјади. Современите научници проценуваат дека бројот е поблиску до пет илјади, што е десетина од педесет илјади жители на главниот град. Меѓутоа, дваесет илјади луѓе, вклучувајќи ги и Томас ffеферсон, Georgeорџ Вашингтон и голем дел од федералната влада го напуштија градот за да избегаат од треската и со тоа да направат процент на смртни случаи кај оние што останаа доста високи. Што може да предизвика таква катастрофална епидемија да се појави на почвата на Пенсилванија?

Ellowолта треска е акутна, заразна, хеморагична (крварење) вирусна болест пренесена од каснување од женски комарец, роден во тропските и суптропските региони на Јужна Америка и Африка. Сепак, не беше откриено дека ellowолта треска се пренесувала од комарци до 1881 година. Во тоа време, ellowолтата треска беше добро позната болест што ги зафати морнарите кои патуваа на Карибите и Африка, карактеризирани со вознемирувачки промени во бојата, вклучувајќи жолти очи и кожа, виолетова дамки под кожата од внатрешно крварење и крварење, и црни столици и повраќање, сето тоа пропратено со висока температура. Во 1793 година, луѓето од француската карипска колонија Свети Доминг (сега Хаити) бегаа од револуцијата од Франција и илјадници заразени лица слетаа на пристаништата во Филаделфија. Ова во комбинација со сувото, топло лето и ниските маси за вода од 1793 година создадоа совршено место за размножување на комарци и ширење на жолта треска.

На 19 август 1793 година, првата смртност на ellowолтата треска, Питер Астон, стана тема на „општ разговор“, според Метју Кери, американски издавач роден во Ирска и сведок од прва рака на почетокот на чумата. Отпрвин, многу жители веруваа дека тоа е едноставно вообичаена есенска болест. Истакнатиот доктор од тоа време, Бенјамин Раш, брзо ја идентификуваше болеста како ellowолта треска, бидејќи повеќе стана жртва на нејзиното разбирање. До 25 август, „универзалниот терор“, како што опиша Кери, почна да се шири како пожар низ Филаделфија и многумина избегаа од градот. Имаше толку голем ужас што колички, вагони, столови и тренери постојано можеа да се видат како го напуштаат градот во текот на следните неколку недели. Останатите побараа засолниште во затворени простории. Конгресот беше прекинат и преместен во тогашното оддалечено село Германтаун. Улиците станаа празни, бидејќи бизнисот беше запрен. Во 1900 година, Лилијан Роудс, автор на Приказната за Филаделфија коментираше дека „мрсната и кочијата на докторот беа единствените возила на улица“. Таа исто така изјавила: „Болниците беа во ужасна состојба, медицински сестри не може да ги има по секоја цена: да влезете во куќа во која скоро секој кревет содржи мртво тело, а подовите смрдат на нечистотија, се судеше со смртта во најстрашната смрт. форма “.

Во историјата на Пенсилванија, ниту еден град никогаш не се соочил со својата смртност до степен до кој Филаделфија страдала под страдање од ellowолта треска. Ширењето на жолтата треска во Филаделфија резултираше со паника и страв од смрт. Бројот на смртни случаи се промени од „десет жртви дневно во август на сто на ден во октомври“ и „ненадејното излегување беше вообичаена појава“, како што е прикажано од Семјуел Брек. Тој, исто така, забележал дека луѓето „здрави еден ден биле погребани следниот ден“. Градот беше речиси целосно неподготвен за таква катастрофа. „Ниту една болница или болнички продавници не беа подготвени да ги ублажат страдањата на сиромашните“, како што спомена Брек. Надежта стана тажна. Роудс, исто така, ја коментираше атмосферата во Филаделфија како „напуштена и пуста“.

Сепак, за време на таква трагедија, имаше и интензивна борба за лек и ограничување. Лекарот Бенџамин Раш, еден од потписниците на Декларацијата за независност, стана водач на борбата против жолтата треска. Иако беше поттикнат да го напуштат градот како другите, Раш рече: „Решив да се држам до моите принципи, мојата практика и моите пациенти до последниот крај“. Д -р Раш им даде на луѓето од Филаделфија храброст и надеж.

Стравот го зафати градот Филаделфија. Додека многумина прибегнуваа кон молитва и се повикуваа на божественото, д -р Раш веруваше дека ellowолтата треска е предизвикана од нехигиенски услови, особено оние на доковите, канализациониот систем и гнилиот зеленчук, како што е гнилото кафе од пристаништето на улицата Арх. Тој заклучи дека болеста не се пренесува од човек на човек, туку со „гнили издишувања“ во атмосферата. Тој, исто така, призна дека времето игра улога во епидемијата и дека инфекцијата не се шири од контакт од човек на човек. Иако многу луѓе од тоа време сакаа да ја посочат вината кај новопристигнатите бегалци од револуцијата во Свети Доминг, Раш беше категоричен да не ја посочи вината на надворешни лица, туку ги обвини санитарните услови на градот и ги моли жителите да го исчистат градот за да не „Да ја влече болеста кај идните генерации“.

Тој веруваше дека епидемијата може да се спречи со чистење на доковите, испумпување на водата од бродот (вода што се собира и стагнира во наплатата на бродот), почесто чистење на канализација, миење на улиците во топло време, подобро отстранување на нечистотиите од дома , почесто празнење на тоалетите, прекинување на изградбата толку блиску по улички и јадење помалку месо во лето. Во врска со болестите, Раш рече: „За секое природно зло, Небото обезбеди противотров“.

Афроамериканците одиграа витална улога во епидемијата од 1793 година. Раш побара помош од слободната црна заедница на Филаделфија, верувајќи дека Афроамериканците се имуни на болеста. Афроамериканците работеа неуморно со болните и умирачките како медицински сестри, возачи на коли, изработувачи на ковчези и копачи на гробови. Авесалом onesонс и Ричард Ален, верски водачи кои подоцна ги основаа првите црни цркви во Филаделфија, Африканската епископска црква Свети Тома и Африканската методистичка епископска црква, соодветно, го опишаа своето искуство како доброволци во 1793 година: „во тоа време стравот што преовладуваше врз умовите на луѓето беше толку општ, што беше редок случај да се види еден сосед да посетува друг, па дури и пријателите кога се сретнаа на улица се плашеа еден од друг, а уште помалку кога ќе влезеа во своите куќи “. Ова не беше единствениот хорор што го забележаа Авесалом onesонс и Ричард Ален. Тие забележаа ужасно однесување од страшните граѓани на Филаделфија: „[Многу белци]… дејствуваа на начин што ќе го потресе човештвото“. И покрај теоријата на д -р Раш, 240 Афроамериканци починаа од жолта треска.

Неволните жртви на ellowолта треска не беа само заразените. Децата често страдаа од поблаг случај на жолта треска, додека возрасните страдаа сериозно. Бројот на сирачиња се зголеми бидејќи родителите станаа жртви на треската. Onesонс и Ален забележаа: „Една жена почина, бевме испратени да ја закопаме, кога влеговме дома и го однесовме ковчегот, не сакаше да видиме, мама спие, не ја буди, но кога таа н saw виде како ја ставивме во ковчегот, вознемиреноста на детето беше толку голема, што скоро и да не совлада кога побара зошто ја ставивме мама во кутијата? Не знаевме како да и одговориме, но ја посветивме на грижа на соседот и ја оставивме со тешко срце “. Сепак, како резултат на тоа, многу сиропиталишта беа создадени за да ги задоволат растечките потреби.

Бенџамин Раш го најде својот третман за жолта треска до октомври. Со пишување крв и прочистување на пациентите, д -р Раш ја намали смртноста. Во некои случаи, тој би отстранил многу голем дел од крвта од телото. Тој често давал каломел, соединение на жива, како метод за чистење на цревата. Имаше неколку лекари и јавни личности, како што е новинарот Вилијам Кобет, кој ја нападна медицинската пракса на неговиот Раш. Вилијам Кобет беше примарниот политички непријател на Раш што отиде дотаму што го нарече „кукак“, „убиец“ и „ментално нестабилен“, според Jimим Марфи, автор на Американска чума: Вистинската и застрашувачка приказна за епидемијата на жолта треска од 1793 годинаНа Подоцна во 1800 година, Раш ќе го тужи Вилијам Кобет за клевета за сума од 5.000 долари, по што Вилијам Кобет избега од земјата со срам.

Иако не постои вистински лек и вакцина не беше развиена до 1937 година, страственото убедување на д -р Раш за неговиот личен лек им даде сила и надеж на неговите патенти. Се проценува дека медицинскиот третман на Раш спасил над 6.000 луѓе со неговата посветеност и упорност да најде третман. Во еден момент и самиот доктор Раш се разболе од жолта треска. Со сопствениот третман што го спроведе еден од неговите помошници, тој стана здрав и покрај упорната кашлица. Лилијан Роадс го коментира мислењето за Раш по избувнувањето, „Др. Бенџамин Раш, чие херојство за време на епидемијата на жолта треска во Филаделфија во 1793 година го сакаше дури и за неговите политички непријатели “.

Мразовите кон средината до крајот на октомври, кои се замрзнаа над застојаните базени со вода, каде што се размножуваат комарците, значително ја намалија инциденцата на инфекции со жолта треска. До ноември, ужасната епидемија заврши и жителите конечно се вратија во своите домови и животи. Оние кои останаа како што се д -р Раш или Авесалом onesонс за да се борат со жолтата треска беа прославени херои. Покраинскиот судија Вилијам Брадфорд, откако слушна за делата на Раш, напиша: „Тој стана миленик на обичниот народ и неговата хумана цврстина и напори ќе го направат заслужено драг“. Единствениот конфликт што остана беше причината за чумата на ellowолта треска и дали е тоа од нечистотијата на градот како што веруваше Раш или мислењата на другите кои „тврдеа дека семето на болеста потекнува од Западна Индија“, како што е наведено од модерната автор Боб Арнебек. Набргу потоа, гувернерот, Томас Мифлин, „ги прифати двете идеи повикани за поголема граѓанска чистота и построги карантини и проверка на влезните пловни објекти“, како што забележа Боб Арнебек.

Епидемијата на жолта треска од 1793 година засекогаш ја смени Филаделфија. Иако првичното влијание беше мрачно и страшно, луѓето од Филаделфија направија големи адаптации. Беа изградени болници, изолирани болници и сиропиталишта. Политичките лидери ја научија важноста на медицинската нега од епидемии и се обидоа да ја пружат повнимателно.

Беа направени агресивни обиди да се подобрат санитарните услови во градот. Почнаа законите за сопствениците на куќи да имаат одговорност за расчистување на нивниот имот. Марфи изјави дека овие закони за чистота се „прилично слаби и генерално игнорирани од сите“. Меѓутоа, во текот на деветнаесеттиот век овие закони на крајот ќе се применат.

Направено е големо подобрување во снабдувањето со вода во Филаделфија по појавата на ellowолта треска. Отпад од приватни јами, нуспроизводи од производството и ѓубре на пазари се провлекуваа во приватни и јавни бунари што се користат за пиење и готвење, што резултираше со она што Jimим Марфи го опишува како „вода со лош мирис и лош вкус“. Граѓаните на Филаделфија веруваа дека водата со непријатен мирис може да биде причина за здравствени проблеми. Во 1799 година, Бенџамин Латроб, татко на американската архитектура, бил ангажиран да го дизајнира и изгради првиот водовод на Филаделфија и првиот водовод во Соединетите држави. Дизајнот на водоводот на Латроб ја отстрани водата од реката Шујлкил со парна моторна пумпа што ја испумпуваше водата до централната пумпна куќа. Централната пумпна куќа, сместена на големиот централен плоштад на улиците Широка и висока, користеше друга пумпа за парна машина за да ја подигне водата во огромни дрвени резервоари што користеа гравитација за да ја пренесат водата до куќите и деловните активности низ градот. Водата од централната пумпна куќа се зголеми со моќта да ги мие улиците и доковите. Дури и капењето стана многу почеста појава. Латроб подоцна продолжи да го дизајнира сегашниот главен град на Соединетите држави, Вашингтон, иронично, тој почина од жолта треска додека ги градеше водоводите на Newу Орлеанс во 1820 година.

Една од непосредните промени во Филаделфија беше распрснувањето на жителите кои живееја на водната страна на Филаделфија. Трговците, кои тогаш живееле на Вода или Фронт Стрит, се преселиле да живеат во западните периферии на Филаделфија. Движењето на населението го смени растот на Филаделфија подалеку од водениот фронт.

Бенџамин Раш имаше огромно влијание врз растот на медицината и медицинската нега. Меѓутоа, во тоа време многу други лекари на Колеџот за лекари не се согласија со верувањето на Раш за причината. Раш поднесе оставка од Колеџот за лекари, бидејќи гледаше на „погрешна медицинска логика и професионална yубомора“ од своите врсници, како што изјави Jimим Марфи, американскиот наградуван автор. Иако причината за жолтата треска нема да биде позната уште еден век, Раш беше критикуван за неговото верување дека болеста не е увезена. Подоцна напишал неколку книги за своето искуство со жолта треска. Родос подоцна опишува: „Писмата на д -р Раш го привлекоа вниманието на медицинскиот свет за нивната новина, обем, разновидност и точност“. Иако беа неточни во лекувањето на жолта треска, научните методи на д -р Раш оставија наследство за идните генерации да го следат во идентификувањето на заразни болести што се појавуваат.

Wildолта треска го растури градот како пожар, предизвикувајќи смрт на една шестина од преостанатото население. Иако многумина се обидоа да избегаат од градот, последиците од таквата катастрофална епидемија не можеа да се избегнат. Надвор од смртта и распаѓањето, неколку од најголемите лекари во историјата, како што е Бенџамин Раш, станаа борци против чумата и следствено напредната медицина. Растот на Филаделфија и историјата на Пенсилванија беа засекогаш изменети од оваа трагедија што ја претрпеа жителите на Филаделфија. Како што изјави Марфи, „сите - дури и оние што избегаа од градот - се сметаа себеси за преживеан“. Епидемијата на жолта треска од 1793 година може да се смета за клучен дел од не само историјата на Пенсилванија, туку и историјата на човечката сила и цврстина во неверојатно тешки времиња.


Абориџински уметнички точки

Сликите со точки сега се меѓународно признати како единствени и составни за австралиската абориџинска уметност.

Едноставниот стил на точки, како и вкрстеното изведување, можеби е прекрасно естетско за око, но има далеку поскриено значење и подлабока цел да ги маскира светите значења зад приказните во сликите.

Пред автохтоната австралиска уметност да биде ставена на платно, Абориџините ја измазнуваа почвата за да нацртаат свети дизајни што припаѓаа на таа одредена церемонија.

Се применуваше и боја за тело која има значења поврзани со светите ритуали. Овие дизајни беа исцртани со кругови и опкружени со точки.

Непосветените луѓе никогаш не ги виделе овие свети дизајни, бидејќи почвата повторно ќе се измазне и насликаните тела ќе се измијат. Ова не беше можно со слики.

Абориџините уметници ги апстрахираа своите слики за да ги прикријат светите дизајни, така што вистинските значења не можеа да ги разберат западњаците.

Сликата со точки настанала пред 40 години во 1971 година. Offефри Бардон бил назначен како наставник по уметност за децата на Абориџините во Папуња, во близина на Алис Спрингс. Тој забележал додека Абориџините раскажувале приказни дека ќе нацртаат симболи во песок.

Бардон ги охрабри своите ученици да насликаат мурал врз основа на традиционалните соништа на училишните идови. Муралите предизвикаа неверојатен интерес во заедницата. Ги поттикна да ги насликаат приказните на платно и табла. Наскоро, многу од мажите почнаа да сликаат исто така.

Отпрвин користеле картон или парчиња дрво, кое подоцна било заменето со платно.

Ова започна познатото уметничко движење Папуња Тула.

Бардон им помогна на абориџинските уметници да пренесат прикази на нивните приказни од пустински песок на сликање на платно.

Абориџините уметници наскоро се загрижија дека свето-тајните предмети што ги насликаа ги гледаат не само западните луѓе, туку и Абориџините од различни региони кои не беа заинтересирани за нивните племенски приказни.

Тие не сакаа да ги разберат или научат светите, ограничени делови од нивните приказни, па уметниците одлучија да ги елиминираат светите елементи и ги извадија дизајните во точки за да ги прикријат нивните свети значења.

Раните слики на Папуња покажаа силни претстави на артефакти, обредни предмети и духовни церемонии. Овој стил исчезна за неколку години.

Првите слики што доаѓаат од Факултетот за сликари во Папуња Тула никогаш не биле наменети да се продадат. Тие беа чисто создадени од Абориџините кои беа раселени и живееја далеку од нивната оригинална родна земја.

Делата беа визуелни потсетници за сопственото битие. Насликаа земја на која припаѓаат и приказни што се поврзани со тие локации. Во суштина тие го сликаа својот идентитет на таблите, како визуелно тврдење за нивниот идентитет и потекло.

Првично боите беа ограничени на варијации на црвена, жолта, црна и бела боја, произведени од окер, јаглен и цевка од глина. Подоцна беа воведени акрилни медиуми што овозможија поживописни шарени слики.

Овие уметнички дела би можеле да покажат точки, вкрстено изведување, мапи на кругови, спирали, линии и цртички, што е долго воспоставениот сликовит јазик на Абориџините од Западната пустина.

Абориџинските уметнички дела насликани во акрилик се прекрасен спој на традиционално и современо. Техниката со точки му дава на сликата речиси 3D ефект и чувство за движење и ритам.

Многу луѓе коментираат дека сликите изгледаат живи и дека буквално изгледаат како да исфрлаат од вас. Рамното платно оживува со енергија и живост исто како и соништата и ритуалите што ги инспирирале.


Историски моменти

Од времето кога сликите на знамето беа емитувани низ нацијата во 1972 година, се роди нов симбол на абориџински идентитет. До 1977 година, Градот Newукасл стана првиот совет во Австралија да го вее знамето на Абориџините. Во текот на 1982 Игри на Комонвелтот во Бризбејн, знамето на Абориџините уште еднаш се вееше високо. Овој пат имаше десетици знамиња, плус сега имаше знамиња на маици и значки што беа видени на улиците и внатре во главниот стадион QE II. Уште еднаш, медиумите помогнаа да се шират вестите за овие акции низ Австралија.

Во 1985 година, знамето на Абориџините беше пред и центар на церемонијата и прославите на Улуру, кои повторно добија национално и меѓународно внимание. Во 1988 година, илјадници демонстранти излегоа на улиците во Сиднеј да се сруши австралиската двогодишнина забава на 26 јануари. Овој протест беше еден од најголемите што се видени во Австралија по војната во Виетнам и уште еднаш знамето на Абориџините беше истакнато на екранот. Истиот ден на брегот на Довер, Англија, Бурнум Бурнум, еден од основачите на Абориџинската шаторска амбасада тврдеше дека поседува Англија за сите Абориџини со удирање на знамето на Абориџините во земјата на брегот на Довер.Исто така, во 1988 година, контроверзна слика на ‘Првата вечера ’ од Сузан Доротеа Вајт предизвика возбуда во Австралија. Нејзината слика е базирана на сликарството на Леонардо да Винчи и#8217 и прикажува Абориџинка облечена во маица со знаме на Абориџините на местото на Исус.

Во 80 -тите и#8217 -тите и раните 90 -ти ’ -ти, Питер Гарет, главниот пејач на Midnight Oil често носеше антена Кошула со знаме на Абориџините додека настапуваше низ Австралија во екот на успехот на бендот. Тој стана еден од првите во долгата листа на познати личности што на крајот го носеа или го промовираа знамето на Абориџините пред илјадници обожаватели.

Во 1994 г, Кети Фримен се појави на насловните страници на националните медиуми кога водеше а победнички круг по победата на 400 метри со знамето на Абориџините на Игрите на Комонвелтот во Канада. Таа се соочи со жестоки критики за нејзините постапки од страна на членовите на парламентот и шефот на тимот на Австралиските игри на Комонвелтот Артур Тунстал. Фримен продолжи да им пркоси на критичарите со повторно веење на знамето на Абориџините на игрите, на меѓународни титули и најпознато на Олимпијадата во Сиднеј 2000 година.

Во 1997 година, Холивудски научно-фантастичен филм Настан Хоризонт имаше знамиња на Абориџини на униформата на холивудскиот актер Сем Нил. Изгледаше дека дизајнот е австралиско знаме со Jackек Унион заменет со знамето на Абориџините.

Во 2000 година, Redfern ’s иконски Знамето на Абориџините беше обоено од поранешниот светски шампион во кик боксер, роден во Тонга, Алекс Туи во Блок. Во истата година видовме 250.000 домородни и не-домородци како маршираа со абориџински и австралиски знамиња преку Сиднејскиот пристанишен мост како дел од Прошетка за помирувањеНа На 28 -ми мај, двете знамиња исто така беа развеани за прв пат на врвот на пристанишниот мост во Сиднеј тој ден. Знамето на Абориџините исто така се вееше на олимписките места во текот на 2000 година Олимписки игри во Сиднеј.

Во 2012 година, Домороден боксер, Демиен Хупер, носеше маица од знамето на Абориџините додека влегуваше во рингот на Олимписките игри во Лондон. Иако знамето сега беше официјално знаме на Австралија, австралискиот олимписки комитет побара од Хупер да се извини за неговите постапки на кои тој одби и изјави дека е горд на она што го направи.

Во последниве години, други значајни познати личности што го прикажаа знамето на Абориџините на светската сцена вклучуваат Нил Јанг (2013), Снуп куче (2012), Заеднички (2014), Essесика Мабој на Евровизија во 2014 година, Сприлекс (2014), Ед Ширан (2015) и неодамна Роџер Вотерс (2018).

Висок профил Домородните спортски starsвезди како што се Адам Гудс, Johnонатан Турстон, Грег Инглис, Пети Милс сите се уверија дека знамето на Абориџините или боите на знамето на Абориџините се видливи кога играте, тренирате или правите интервјуа.

Во 2017 година започна петиција за знамето на Абориџините да се вее на врвот на пристанишниот мост во Сиднеј 365 дена во годината. По неколку месеци петицијата доби над 80.000 потписи и ја доби поддршката на Лабуристичката партија во Нов Јужен Велс со актуелниот лидер на опозицијата Лук Фоли, кој даде изборно ветување дека ќе го вее знамето на Абориџините рамо до рамо со Австралиското знаме.


Дефинирање на културата, наследството и идентитетот

Прашањата за наследството и идентитетот не се толку едноставни како што може да се појават. Можеби првото и најдоброто место за започнување на решавање на овие теми е со признавање дека во земја како Јужна Африка, не постои едно наследство, или лесно определен сет на различни идентитети. Културите, јазиците и наследствата на Јужна Африка се повеќекратни, разновидни и динамични. Вкрстените прашања за полот, етничката припадност и расата дополнително го комплицираат прашањето за идентитетот и го прават крајно непожелно да се категоризираат различните луѓе содржани во границите на Јужна Африка. Ова е особено точно по сегрегацијата на политиката на Апартхејдот, која се обиде да го подели и освои поголемиот дел од населението во земјата со нагласување на онтолошката неповратливост на различни раси.

Јужна Африка е наследник на наследството на автохтони средства за живот (види, најпознатите, Хои и Сан), како и економијата и ослободителните движења на колонизацијата на ропството од Банту. Сите овие истории имаа драстичен ефект врз составот на населението во Јужна Африка. Сепак, некако преку размена на култури и споделување на културните влијанија во ерата на глобализацијата, предизвикувачки останува таписерија на феномени што може идентифично и недвосмислено да се наречат „Јужна Африка“. Во оваа статија ги разгледуваме наследството, културата, идентитетот во Јужна Африка и се обидуваме да дадеме преглед на она што се подразбира кога луѓето зборуваат за јужноафриканското наследство.

Како „наследство“ и „идентитет“, „култура“ е термин кој предизвикува многу конфузија и страда од неговата злоупотреба. Традиционално, се користи за да се однесува на начините на живот на одредена група луѓе, вклучувајќи различни начини на однесување, системи на верување, вредности, обичаи, облекување, лична декорација, социјални односи, религија, симболи и кодови. Сепак, стапиците на овој термин се значителни. На пример, не е невообичаено европските посетители во Јужна Африка или во цела Африка, невино да се распрашуваат за природата на „африканската култура“. Таквото истражување очигледно има малку смисла, за Хоса, Зулу, Педи, Динка, Химба, Бербери, Арапи и така натаму, сите претставуваат многу различни начини на практика и немаат многу заедничко, освен за релативната географска близина во однос на останатите на земјината топка. Дури и да се прашува за „културата на Зулу“ е потенцијално широка граница, со оглед на тоа колку е разновидна и динамична популацијата на Зулу. Иако е продолжение на имагинацијата да се каже дека културата едноставно не постои, како што тврдат одредени постмодерни интелектуалци, останува тешко да се постигне консензус за тоа што навистина означува овој термин. Дали постои такво нешто како „Бела култура“ или „Обоена култура“, на пример?

Низ историјата, разни луѓе и институции се обидувале да дефинираат што се подразбира под култура. Во 1871 година, еден од татковците на британската социјална антропологија, Едвард Бурнет Тајлор се обиде да го опише на следниов начин: „Културата или цивилизацијата, земени во својата широка етнографска смисла, е таа комплексна целина која вклучува знаење, верување, уметност, морал, закон, обичај и сите други способности и навики стекнати од човекот како член на општеството “. Неодамна, Организацијата за образование, наука и култура на Обединетите нации (УНЕСКО) (2002) ја опиша културата на следниов начин: „културата треба да се смета како збир на карактеристични духовни, материјални, интелектуални и емоционални карактеристики на општеството или социјалната група, и опфаќа, покрај уметноста и литературата, начинот на живот, начините на заеднички живот, вредносните системи, традиции и верувања “. Штом некој започне да бара соодветна дефиниција за културата, брзо сфаќа дека има толку многу да изберат, практично е невозможно да се одлучи која е најдобра.

Во Јужна Африка, прашањето за дефинирање според расата и културата носи особено остар предност за тоа, што потенцијално го прави тука спорно прашање отколку на друго место. Ова првенствено се должи на политиката на владата на Апартхејдот, која се обидуваше да ја разликува и сегрегира земјата според ригидни дефиниции за раса помеѓу 1948-1991 година. Овие политики ја достигнаа својата апотеоза во основањето на „Бантустанците“, кои беа создадени како татковини за главните различни етнички групи претставени во границите на Јужна Африка. Поради оваа причина, последователните обиди за дефинирање на луѓето во Јужна Африка може лесно да носат непријатна конотација на расистичка категоризација од минатото. Со овој услов, Јужна Африка има огромно разновидно население, претставници на огромен спектар на различни јазици, практики и вредности.

Култура во Јужна Африка

Јужноафриканската Република е позната како нација виножито, бидејќи е составена од многу различни култури и религии. Во границите на Јужна Африка се сместени Зулу, Хоса, Педи, Цвана, Ндебеле, Хоисан, Хинду, Муслиман и Африканер, само неколку. Сите овие луѓе се обединети нарекувајќи ја Јужна Африка дом, и затоа нивниот живот придонесува за формирање дел од наследството, идентитетот и културата на земјата. Разбирањето дека Јужна Африка е составена од сите овие различни влијанија е од суштинско значење за да им помогнеме на Јужноафриканците да се разберат и почитуваат едни со други и да учат едни од други културни практики. Ова е дел од лекувањето што го донесе демократијата откако културата се користеше за поделба на Јужноафриканците во минатото.

Идентитетот на една личност се состои од нивниот сопствен карактер во комбинација со нивните семејни и социјални корени. Идентитетот, како и културата, постојано се менува. На пример, едно лице може да биде учител, родител, брачен другар и возач на своите деца, како и познат политичар кој се бори за правда или земјоделец кој одгледува земјоделски култури за храна. За оваа личност е можно да бидат сите овие и многу повеќе. Во исто време, да се биде личност од одредена раса или класа, исто така, влијае врз нечиј идентитет. Кога луѓето зборуваат за „вкрстеност“, тие нашироко се однесуваат на овој начин дека една личност може да биде на пресекот на повеќе различни општествени идентитети. Искуствата на бела, хетеросексуална, урбана и средна класа мајка, на пример, ќе бидат многу различни од оние на црнечка, хомосексуална, рурална и работничка самохрана жена. Накратко, идентитетот се состои од мноштво фактори и поединецот е исто така подложен на нивната околност и агент способен да влијае на тоа кои делови од себе ги претставуваат на светот.

Наследството најдобро може да се подели на два вида: природно и културно. Природното наследство на една земја е нејзината животна средина и природните ресурси, како златото и водата. Областите кои се многу посебни и каде животните или растенијата се во опасност од исчезнување, како што се мочуриштата Свети Луција и парковите Ухаламба Дракенсберг во Квазулу Натал, честопати се означени како места за светско наследство. Тие се почитувани и меѓународно заштитени од штета. Културното наследство, од друга страна, може да биде целосно спорно прашање. Вообичаено, терминот „културно наследство“ се користи за да ги опише оние работи што придонесуваат за чувството на идентитет на одредена популација или заедница на луѓе. Овие можат да бидат посебни споменици, како што се зграда, скулптура, слика, живеалиште во пештера или нешто важно поради неговата историја, уметничка или научна вредност. Областа во која ова може да стане проблематично е кога дел од нечие културно наследство се чини дека директно се судира со достоинството на друго лице, или каде што се чини дека ги прекршува воспоставените глобални практики за човекови права (како што е наведено во Универзалната декларација за човекови права) На Пример може да биде практиката на осакатување на женските гениталии или прикажување споменици што го слават животот на луѓето кои биле одговорни за смртта на огромен број луѓе, како што е Сесил Johnон Родос.

Наследството и јужноафриканскиот устав

Уставот е водечки закон за вредностите и правилата на земјата. Уставот ги упатува владата и сите луѓе што живеат во една земја според правилата за тоа како треба да се постапува со граѓаните и како треба да се однесуваат кон другите. Уставот ја поддржува и штити земјата и наследството и културата на нејзините народи. Нашироко се смета дека Јужна Африка има еден од најправедните и најпрогресивните устави во светот.

Во Јужна Африка визијата за уставот е сите да бидат еднакви. Ова значи дека никому не смее да му се дозволи да дискриминира некој друг поради работи како што се бојата на кожата, возраста, религијата, јазикот или полот. Јужноафриканците имаат човекови права кои се заштитени. На пример, некои училишта ги отфрлија децата кои имаат СИДА. Сепак, законот ги штити правата на овие деца за образование. На ист начин се заштитува правото да се практикуваат различни верски убедувања. Секој човек има право да биде дел од која било религија и да го користи јазикот по свој избор. Поради оваа причина, Јужна Африка има 11 официјални јазици, така што сите главни јазици што се користат во земјата добиваат признание. Овие јазици се Сепеди, Сесото, Сетсвана, siSwati, Tshivenda, Xitsonga, Африканс, Англиски, isiNdebele, isiXhosa и isiZulu. Според уставот, мора да се почитуваат и јазиците што ги користат помалите групи како што се Хои, Нама, Сан и знаковниот јазик. Други јазици што се користат во Јужна Африка вклучуваат шона, француски, свахили, лингала, португалски, германски, грчки, гуџарати, хинди, тамилски, португалски, телегу и урду. Мора да се почитуваат и други јазици како арапски, хебрејски и санскрит, кои се користат во одредени религии.

Места на светско наследство во Јужна Африка

Светско наследство е прогласено од Организацијата за образование, наука и култура на Обединетите нации (УНЕСКО). Постојат два вида локации на светско наследство: првиот претставува културно, а вториот природно наследство.

Културни локалитети

Местата на културно наследство треба да покажат ремек -дело на човечката креативност или важна размена на човечки вредности во текот на долг временски период. Оваа размена мора да се види во архитектурата или технологијата, планирањето на градот или градот и дизајнот на пејзажот. Треба да покаже докази за традиција или цивилизација што исчезнала или с still уште е жива. Исто така, може да биде многу добар пример за тип на зграда, група згради и употреба на технологија или да одразува важни фази во историјата на човештвото.

Местото каде што луѓето се населиле и ја користеле земјата на начин што ја претставува нивната култура, исто така, може да биде место за културно наследство, особено ако областа е погодена од промени што не можат да се вратат. Автентичноста и начинот на заштита и управување со страницата се исто така важни фактори.

Природни локалитети

Природните локалитети за кои може да се смета дека стануваат места на светско наследство мора да прикажуваат главни фази во историјата на земјата. Тие можат да бидат во фосили, карпи или други геолошки карактеристики.

Ако некоја област содржи ретки природни формации, како уникатни форми на карпи, или е многу убава, или има живеалишта и видови животни и растенија што можат да постојат само таму, станува важно да се заштити. Ова исто така го прави можно место за светско наследство. Како и за културните локалитети, зачувувањето е многу важно.

Некои посебни места спаѓаат и во културно и во природно наследство и во 1992 година УНЕСКО одлучи дека местата што ја покажуваат врската помеѓу луѓето и нивната околина, исто така, можат да бидат културни пејзажи.


Патување до најстарите пештерски слики во светот

Се борам да го држам стапалото врз тесниот гребен на земјата што зминува помеѓу поплавените полиња со ориз. Стебленцата, скоро подготвени за жетва, брануваат во ветрот, што на долината giving дава изглед на треперливо зелено море. Во далечината, стрмни варовнички ридови се издигнуваат од земјата, можеби високи 400 метри, остатоци од древен корален гребен. Реките го еродираа пејзажот во текот на милиони години, оставајќи зад себе рамна рамнина прекината со овие бизарни кули, наречени карсти, кои се полни со дупки, канали и меѓусебно поврзани пештери издлабени од вода што продира низ карпата.

Поврзани читања

Најстарата енигма на човештвото

Поврзана содржина

Ние сме на островот Сулавеси, во Индонезија, еден час возење северно од раздвиженото пристаниште Макасар. Се приближуваме до најблискиот карст без пречки од група големи црни макаки кои ни викаат од дрвјата високи на карпата и се качуваат по скали од бамбус преку папрати до пештерата наречена Леанг Тимпусенг. Внатре, вообичаените звуци од секојдневниот живот овде — крави, петли, мотори кои поминуваат — едвај се слушаат преку упорното чврчење на инсекти и птици. Пештерата е тесна и незгодна, а камењата се собираат во вселената, давајќи чувство дека може да се затвори во секој момент. Но, нејзиниот скромен изглед не може да ја намали мојата возбуда: знам дека ова место е домаќин на нешто магично, нешто што јас патував скоро 8000 милји за да го видам.

На wallsидовите се расфрлани матрици, човечки раце исцртани на позадината на црвената боја. Иако избледени, тие се сурови и поттикнувачки, возбудлива порака од далечното минато. Мојот придружник, Максим Оберт, ме упатува кон тесна полукружна ниша, како апсида на катедрала, и го враќам вратот до место близу таванот, неколку метри над мојата глава. Само видлива на затемнета сивкаста карпа е навидум апстрактна шема на црвени линии.

Тогаш моите очи се фокусираат и линиите се спојуваат во фигура, животно со големо, луковично тело, нозе со стапчиња и мала глава: бабируса, или свиња-елени, некогаш вообичаени во овие долини. Обер ги восхитува неговите уредно скицирани карактеристики. „Погледнете, има линија што ја претставува земјата“, вели тој. Нема#заби и#8212 тоа е женско. И има кадрава опашка одзади. ”

Оваа духовна бабируса им е позната на локалното население со децении, но не беше додека Оберт, геохемичар и археолог, не користеше техника што ја разви за да ја открие сликата за да се открие нејзината важност. Открил дека е неверојатно стар: стар најмалку 35.400 години. Тоа најверојатно го прави најстариот познат пример на фигуративна уметност насекаде во светот и првата слика на светот.

Тоа е меѓу повеќе од десетина други датуми на пештерски слики на Сулавеси кои сега се конкуренција на најраната пештерска уметност во Шпанија и Франција, за која долго време се верува дека е најстарата на земјата.

Наодите станаа насловни страници низ целиот свет кога Обер и неговите колеги ги објавија кон крајот на 2014 година, а импликациите се револуционерни. Тие ги разбиваат нашите најчести идеи за потеклото на уметноста и н force принудуваат да прифатиме далеку побогата слика за тоа како и каде се разбудил нашиот вид.

Скриено во влажна пештера на другата страна на светот, ова суштество со кадрава опашка е нашата најблиска врска до моментот кога човечкиот ум, со својот уникатен капацитет за имагинација и симболика, се вклучи.

Карпестата уметност во Сулавеси за првпат е откриена во 1950 -тите. (Гилберт Гејтс)

Кои беа првите луѓе што го видоа и протолкуваа светот како што ние? Студиите за гените и фосилите се согласуваат со тоа Хомо сапиенс еволуирале во Африка пред 200.000 години. Но, иако овие најрани луѓе изгледаа како нас, не е јасно дека мислат како нас.

Интелектуалните достигнувања во човечката еволуција, како што е создавањето алатки, беа совладани од други видови хоминини пред повеќе од милион години. Она што н sets издвојува е нашата способност да размислуваме и да планираме за иднината, и да се сеќаваме и да учиме од минатото и она што теоретичарите на раното човечко спознание го нарекуваат и свесност за повисок ред. ”

Ваквото софистицирано размислување беше огромна конкурентска предност, помагајќи ни да соработуваме, да опстоиме во сурови средини и да колонизираме нови земји. Исто така, ја отвори вратата за имагинарни сфери, духовни светови и мноштво интелектуални и емоционални врски што ни вметнаа значење надвор од основниот импулс за преживување.И бидејќи овозможи симболично размислување — нашата способност да дозволиме една работа да стои за друга — тоа им овозможи на луѓето да направат визуелни прикази на нешта што можат да ги запомнат и замислат. Не можевме да ја замислиме уметноста, ниту да ја замислиме вредноста на уметноста, с we додека немавме свест од повисок ред, и вели#8221, Бенџамин Смит, научник за карпеста уметност на Универзитетот во Западна Австралија. Во таа смисла, античката уметност е маркер за оваа когнитивна промена: Најдете рани слики, особено фигуративни претстави како животни, и пронајдовте докази за модерниот човечки ум.

Додека Оберт не отиде во Сулавеси, најстарата уметност со датум беше цврсто во Европа. Спектакуларните лавови и носорози во пештерата Шове, во југоисточна Франција, обично се смета дека се стари околу 30.000 до 32.000 години, а фигурините-мамут-слонова коска пронајдени во Германија одговараат на приближно исто време. Репрезентативни слики или скулптури не се појавуваат на друго место до илјадници години потоа. Така, одамна се претпоставува дека софистицираното апстрактно размислување, можеби отклучено од среќна генетска мутација, се појавило во Европа кратко откако современите луѓе пристигнале таму пред околу 40.000 години. Откако Европејците почнаа да сликаат, нивните вештини и нивната човечка генијалност, тогаш мора да се раширија низ целиот свет.

Пештерата Шове, Ард и#232че, Франција. Датум на: 30.000 до 28.000 пр.н.е. | Откако се мислеше дека ја содржи најстарата уметност за репрезентација, повеќе од 1.000 слики на предатори како лавови и мамути се неспоредливи во нивната софистицираност. (DRAC Rhone-Alpes, Ministere de la Culture / AP Images) Пештерата Колибоаја, Бихор, Романија. Датум на: 30.000 п.н.е. | Оваа пештера, честопати поплавена од подземна река, им откри слики на виографите во 2009 и#8212а, коњ, мачка и глави на мечки и носорози. (Андреј Посмосану / Романска федерација за спелеологија) Сера да Капивара, Пиау и#237, Бразил. Датум на: 28.000 до 6.000 п.н.е. | Во овој национален парк, слики од јагуар, тапир и црвени елени (прикажани овде, околу 10.000 п.н.е.), комуницираат со човечки фигури во сцени што вклучуваат танцување и лов. (Ni ède Гвидон / Фондацијата Бредшо) Убир во Какаду, Северна Територија, Австралија. Датум на: 26.000 п.н.е. | Абориџините сликари ги покриваа засолништата на карпите низ милениуми со енигматични суштества и животни (како кенгурот овде) плус, многу подоцна, бродови што пристигнуваа. (Том Бојден, Lonely Planet Images / Getty Images) Пештерата Аполо 11, Карас, Намибија. Датум на: 25.500 до 23.500 п.н.е. | Седумте камења на Аполо 11, откриени непосредно по првото слетување на Месечината, се украсени со фигури слични на мачки и буви во јаглен и окер. (Музеј Виндхок, Намибија преку Доверба за африканска рок уметност) Рок засолништа на Бимбетка, Мадја Прадеш, Индија. Датум на: 13.000 г.п.н.е. (проценето) | Склопени во пет природни засолништа за карпи, сликите покажуваат големи животински фигури, вклучувајќи го и индискиот лав и гаур (индиски бизони), покрај луѓе слични на стапови. (Универзална група слики / Гети слики) Пештерите на долината Камберленд, Тенеси, САД Датирани во: 4.000 години пред нашата ера | Уметноста во оваа Апалачка долина ги покажува преокупациите на домородните југоисточни народи, од лов (виден овде) до верска иконографија. (Јан Ф. Симек / Универзитет во Тенеси, Ноксвил)

Но, експертите сега го оспоруваат тој стандарден поглед. Археолозите во Јужна Африка открија дека пигментниот окер бил користен во пештери пред 164.000 години. Тие, исто така, откопаа намерно прободени школки со знаци што сугерираат дека биле нанижани како накит, како и парчиња окер, еден врежан со цик -цак дизајн и#8212, што укажува дека способноста за уметност била присутна долго пред луѓето да ја напуштат Африка. Сепак, доказите се фрустрирачки индиректни. Можеби окер не беше за сликање, туку за средство против комарци. И гравурите можеа да бидат еднократни, лавра без симболично значење, вели Вил Робрикс, експерт за археологија на раните луѓе, на Универзитетот Лајден во Холандија. Други изумрени видови хоминини оставија слично неубедливи артефакти.

Спротивно на тоа, прекрасните пештерски слики на животни во Европа претставуваат постојана традиција. Семето на уметничката креативност можеби беше посеано порано, но многу научници ја слават Европа како место каде што се појави, полноправно, во поглед. Пред Шове и Ел Кастиoо, познатата пештера исполнета со уметност во северна Шпанија, и немаме ништо што мириса на фигуративна уметност, и вели#8221. Но, од тој момент, тој продолжува, и го имате целиот човечки пакет. Луѓето беа повеќе или помалку споредливи со тебе и мене. ”

Сепак, недостатокот на постари слики можеби не ја отсликува вистинската историја на карпестата уметност, колку фактот дека тие можат да бидат многу тешки за датум. Запознавањето со радиојаглерод, вид што се користи за одредување на возраста на сликите со јаглен во Шове, се базира на распаѓање на радиоактивниот изотоп јаглерод-14 и работи само на органски остатоци. Не е добро за проучување на неоргански пигменти како окер, форма на железен оксид што често се користи во древните пештерски слики.

Тука доаѓа Обер. Наместо да го анализира пигментот од сликите, тој сакаше да датира датум на карпата на која седеле, со мерење на радиоактивен ураниум, кој е присутен во многу карпи во трагови. Ураниумот се распаѓа во ториум со позната стапка, така што споредбата на односот на овие два елементи во примерокот ја открива неговата старост колку е поголем процентот на ториум, толку е постар примерокот. Техниката, позната како датира со серии ураниум, беше искористена за да се утврди дека кристалите од циркон од Западна Австралија се стари повеќе од четири милијарди години, што ја докажува минималната возраст на Земјата и#8217. Но, исто така, може да датира и понови варовнички формации, вклучително и сталактити и сталагмити, познати колективно како спелеотеми, кои се формираат во пештерите кога водата продира или тече низ растворливиот камен.

Обер, кој израснал во L évis, Канада, и вели дека бил заинтересиран за археологија и карпеста уметност уште од детството, се мислеше дека до денес ги формирал карпестите формации во минута, директно над и под античките слики, за да ја одреди нивната минимална и максимална возраст. На За да го направите ова, ќе треба да се анализираат речиси неверојатно тенки слоеви исечени од wallид на пештерата и без дебелина од милиметар. Потоа, докторант на Австралискиот национален универзитет во Канбера, Оберт имаше пристап до најсовремениот спектрометар и почна да експериментира со машината, за да види дали точно може да датира такви мали примероци.

Обер го испитува Леанг Тимпусенг, дом на бабируса која го собори рекордот. (Justастин Мот)

За неколку години, Адам Брум, археолог на Универзитетот во Волонгонг, каде што Оберт доби постдокторска стипендија и денес двајцата се сместени на Универзитетот Грифит и#8212 започнаа да копаат во пештери во Сулавеси. Брум работеше со починатиот Мајк Морвуд, ко-откривач на малиот хоминин и#160Хомо флоресиенсис, која некогаш живеела на блискиот индонезиски остров Флорес. Еволутивното потекло на овој т.н. „хобит“ останува мистерија, но, за да стигнат до Флорес од југоисточна Азија, неговите предци мора да поминале низ Сулавеси. Брум се надеваше дека ќе ги најде.

Додека работеа, Брум и неговите колеги од Индонезија беа погодени од рачните матрици и слики од животни што ги опкружуваа. Стандардното гледиште беше дека неолитските земјоделци или други луѓе од камено доба ги направиле ознаките не повеќе од 5.000 години и вакви ознаки на релативно изложена карпа во тропска средина, се мислеше дека не може да трае подолго од тоа без да се еродира. Но, археолошките докази покажаа дека модерните луѓе пристигнале на Сулавеси пред најмалку 35.000 години. Дали некои од сликите можат да бидат постари? Пиевме вино од палма навечер, зборувавме за рок уметноста и за тоа како би можеле да излеземе со неа, и се сеќава Брум. И му стана јасно: Новиот метод на Оберт изгледаше совршен.

Идејата за датирање на сликите во Сулавеси дојде од Брум. (Justастин Мот)

После тоа, Брум бараше слики делумно замаглени со спелеотеми секоја прилика што ја добиваше. “Ден слободен ден, ја посетив Лианг arари, и вели#8221. Leang Jarie значи “ Пештера на прстите, и#8221 именуван по десетиците матрици што ги украсуваат нејзините wallsидови. Како и Леанг Тимпусенг, тој е покриен со мали израстоци на бели минерали формирани од испарувањето на продираната или капената вода, наречени „пуканки од пештера“. ” “ Влегов и  тресне, Ги видов овие работи. Целиот таван беше покриен со пуканки, и можев да видам парчиња матрици за раце помеѓу нив, и се сеќава Брум. Штом се врати дома, му рече на Обер да дојде во Сулавеси.

Обер помина една недела следното лето обиколувајќи го регионот со мотор. Тој зеде примероци од пет слики делумно покриени со пуканки, секој пат користејќи вежба со дијамантски врвови за да исече мал плоштад од карпата, долг околу 1,5 сантиметри и длабок неколку милиметри.

Назад во Австралија, тој помина недели макотрпно мелејќи ги примероците од карпите во тенки слоеви, пред да ги оддели ураниумот и ториумот во секој од нив. Вие го собирате правот, потоа отстранете друг слој, потоа собирајте го правот, и вели Оберт. Се обидувате да се приближите што е можно поблиску до слојот на боја. ” Потоа се возеше од Волонгонг до Канбера за да ги анализира примероците со помош на спектрометар за маса, спиејќи во своето комбе надвор од лабораторијата за да може да работи што повеќе часа што е можно, за да се минимизира бројот на денови што му се потребни на скапата машина. Не можејќи да добие средства за проектот, тој мораше да плати за својот лет до Сулавеси и#8212 и за анализата — самиот. „Бев целосно скршен“, вели тој.

Уште првата возраст што Оберт ја пресмета беше за рачна матрица од Пештерата на прстите. Мислев, ‘ О, срање, ’ ”, вели тој. Така, јас повторно го пресметав. ” Потоа го повика Брум.

Не можев да имам смисла што зборува, и се сеќава Брум. „Тој залута“, 󈦃,000! ’ Бев запрепастен. Реков, дали си сигурен? Веднаш имав чувство дека ова ќе биде големо. ”

Пештерите што ги посетуваме во Сулавеси се зачудувачки по својата разновидност. Тие се движат од мали карпести засолништа до огромни пештери населени со отровни пајаци и големи лилјаци. Насекаде има докази за тоа како водата се формирала и ги променила овие простори. Карпата клокоти и динамично, често блеска влажно. Еруптира во форми што личат на черепи, медузи, водопади и лустери. Како и познати сталактити и сталагмити, има колони, завеси, скали и тераси и#8212 и пуканки насекаде. Расте како штала на таваните и wallsидовите.

Претплатете се на списанието Смитсонијан сега за само 12 долари

Оваа приказна е избор од бројот јануари-февруари на списанието Смитсонијан

Нам ни се придружи Мухамед Рамли, археолог во Центарот за зачувување на археолошкото наследство, во Макасар. Рамли интимно ја познава уметноста во овие пештери. Првиот што го посети, како студент во 1981 година, беше мала локација наречена Леанг Каси. Тој добро се сеќава, вели тој, не само затоа што додека преноќил во пештерата бил фатен од локалните селани кои мислеле дека е ловец на глава. Рамли сега е преносен, но енергичен 55-годишник со шешир со широк обод и истражувачка шапка и колекција маици со пораки како “Зачувај го нашето наследство ” и “Продолжи со смиреност и посети музеи. ” Тој има каталогизирано повеќе од 120 карпести уметнички локалитети во овој регион и воспоставил систем на порти и чувари за заштита на пештерите од оштетување и графити.

Речиси сите ознаки што ми ги покажува, во окер и јаглен, се појавуваат во релативно изложени области, осветлени од сонцето. И тие очигледно беа направени од сите членови на заедницата. На едно место, се качувам на смоква во мала, висока комора и ме наградуваат со прегледот на раката што е толку мала што може да му припаѓа на мојот 2-годишен син. Од друга страна, рацете се наредени во две хоризонтални патеки, сите со прстите насочени кон лево. На друго место има раце со тенки, зашилени цифри, веројатно создадени со преклопување на една матрица со друга со насликани линии на дланката и со прсти свиткани или исчезнати.

С Su уште постои традиција за Сулавеси да се меша ориз во прав со вода за да се направи отпечаток од рака на централниот столб на новата куќа, објаснува Рамли, за заштита од зли духови. Тоа е симбол на силата, и вели тој. “Можеби и праисторискиот човек мислеше така. ” И на блискиот остров Папуа, вели тој, некои луѓе ја изразуваат својата тага кога некој близок умира со отсекување на прстот. Можеби, сугерира тој, матриците со прсти што недостасуваат укажуваат дека и оваа практика има античко потекло.

Пол Та çон, експерт за рок уметност на Универзитетот Грифит, забележува дека матриците за раце се слични на дизајни создадени до неодамна во северна Австралија. Абориџините австралиски старешини со кои тој интервјуираше, објаснуваат дека нивните матрици имаат за цел да изразат врска со одредено место, за да кажат: “Јас бев тука. Ова е мојот дом. ” Матриците за раце Сулавеси “ најверојатно беа направени од слични причини, ”, вели тој. Та çон верува дека откако беше направен скокот кон рок уметноста, беше поставен нов когнитивен пат — способноста да се задржат сложените информации со текот на времето — “Тоа беше голема промена, ”, вели тој.

Постојат две главни фази на уметнички дела во овие пештери. Серија цртежи со црн јаглен и геометриски форми и фигури со стапчиња, вклучувајќи животни како што се петли и кучиња, кои беа воведени во Сулавеси во последните неколку илјади години и не беа датирани, но веројатно не можеа да се направат пред доаѓањето на овие видови На

Покрај овие се црвени (и повремено виолетово-црни) слики кои изгледаат многу поинаку: рачни матрици и животни, вклучувајќи ја и бабирусата во Леанг Тимпусенг, и други видови ендемични на овој остров, како што е брадавицата свиња. Ова се сликите датирани од Оберт и неговите колеги, чиј труд,   објавен во  Природа  во октомври 2014 година, на крајот вклучија повеќе од 50 датуми од 14 слики. Најстариот од сите беше рачна матрица (веднаш до рекордно бабируса) со минимална возраст од 39.900 години и#8212, што ја прави најстарата позната матрица насекаде, и само 900 години срамежлива од најстарата пештерска слика на светот и#8217 било каков, едноставен црвен диск на Ел Кастиoо. Најмладата матрица беше датирана пред не повеќе од 27.200 години, покажувајќи дека оваа уметничка традиција во голема мера трае непроменета на Сулавеси најмалку 13 милениуми.


Сликарство на Тумлехд карпа: Културна карта на симболички јазик - историја

Напис од Питер Дизикес на news.mit.edu - Пишување на theид - известува за врската помеѓу древната пештерска уметност и потеклото на јазикот.

Кога и каде луѓето го развиле јазикот? Професор од МИТ сугерира да погледнеме длабоко во пештерите. Некои специфични карактеристики на пештерската уметност може да дадат индиции за тоа како еволуирале нашите симболични, повеќеслојни јазични способности, според новиот труд ко-автор на лингвистот од МИТ, Шигеру Мијагава.

Клучно за оваа идеја е дека пештерската уметност често се наоѓа во акустични „жаришта“ каде звукот силно одекнува. Тие цртежи се наоѓаат во подлабоки, потешко достапни делови од пештери, што укажува дека акустиката е главната причина за поставување на цртежи во пештерите. Цртежите, пак, може да ги претставуваат звуците што раните луѓе ги создале на тие места.

Во новиот труд, оваа конвергенција на звукот и цртежот се нарекува „трансформација на информации меѓу модалитети“, конвергенција на аудитивни информации и визуелна уметност што, како што пишуваат авторите, им дозволила на раните луѓе да ја подобрат нивната способност да пренесат симболично размислување. & Rdquo Комбинацијата на звуци и слики е една од нештата што го карактеризираат човечкиот јазик денес, заедно со неговиот симболичен аспект и неговата способност да генерира бесконечни нови реченици.

Мијагава, професор по лингвистика и професор по јапонски јазик и култура на Кочи-Мањиро во МИТ, објаснува дека уметноста на „ldquoCave“ била дел од пакетот-зделка во однос на тоа како хомо сапиенс ја имал оваа когнитивна обработка на многу високо ниво. Го имате овој многу конкретен когнитивен процес кој го претвора акустичниот сигнал во некаква ментална претстава и го екстернализира како визуелен. Така, уметниците на пештерата не беа само уметници. Можеби биле ангажирани во процес на комуникација.

Трудот, „Пренос на информации меѓу-модалитет: хипотеза за односот меѓу праисториските пештерски слики, симболично размислување и појавата на јазикот“ се објавува во списанието Frontiers in Psychology. Авторите се Мијагава Кора Лесуре, докторант на МИТ & rsquos Одделот за лингвистика и Витор А. Нобрега, докторант по лингвистика на Универзитетот во Сао Паоло, во Бразил.

Појавата на јазикот во историјата на човештвото е нејасна. Се проценува дека нашиот вид е стар околу 200.000 години. Човечкиот јазик често се смета дека е стар најмалку 100.000 години. Мијагава објаснува дека е многу тешко да се обиде да разбере како самиот човечки јазик се појавил во еволуцијата. Не знаеме 99,9999 проценти од она што се случуваше тогаш. Постои оваа идеја дека јазикот не фосилизира, и е rsquos вистина, но можеби во овие артефакти, можеме да видиме некои од почетоците на хомо сапиенсот како симболични суштества. & Rdquo

Додека светот & rsquos најпознатата пештерска уметност постои во Франција и Шпанија, примери за неа има во целиот свет. Се проценува дека е една форма на пештерска уметност што укажува на симболично размислување и геометриски гравури на парчиња окер, од пештерата Бломбос во јужна Африка и мдаш, стара најмалку 70.000 години. Ваквата симболичка уметност укажува на когнитивен капацитет што луѓето го понесоа со себе во остатокот од светот.

Но, што точно се случуваше во пештерите каде што луѓето вреваа и прикажуваа работи на wallsидови? Некои научници сугерираат дека акустичните „жаришта“ во пештерите биле користени за да се направат звуци што ги повторуваат ударите на копита, на пример, околу 90 проценти од цртежите на пештерите вклучуваат копитари. Овие цртежи може да претставуваат приказни или акумулација на знаење, или може да биле дел од ритуали.

Во секое од овие сценарија, сугерира Мијагава, пештерската уметност ги прикажува својствата на јазикот во кои имате дејство, предмети и модификација. Ова е паралелно со некои од универзалните карактеристики на човечкиот јазик и глаголите, именките, и придавките и мдаш и Мијагава сугерира дека & ldquoacoustically базираната пештерска уметност мора да имала рака во формирањето на нашиот когнитивен симболички ум. & rdquo

Идеите предложени од Мијагава, Лесуре и Нобрега само ја прикажуваат работната хипотеза, која има за цел да поттикне дополнително размислување за потеклото на јазикот и rsquos и да укаже на нови истражувачки прашања.За Мијагава, суштината е дека & ldquoart не е само нешто што е маргинално за нашата култура, туку е централно за формирање на нашите когнитивни способности. & Rdquo


Резиме на лекцијата

А културен симбол е физичка манифестација што означува идеологија на одредена култура или која има само значење во рамките на една култура. Култура е акумулација на верувања, традиции, јазик и вредности на одредена група луѓе. Културните симболи можат да бидат верски или духовни, или можат да ја претставуваат идеологијата или филозофијата на јазикот, вредностите и традициите на културата.

Културните симболи вклучуваат знаци, амблеми, гестови на раце, знамиња, животни и многу повеќе. Примери за културни симболи вклучуваат крст во христијанството Давидовата Starвезда во јудаизмот starвезда и полумесечина во исламот хамса во јудаизмот, кој е симбол во форма на рака што значи дека Божјата рака ве заштитува од ќелавиот орел палците горе потпишуваат свастика на нацистичка Германија Јин-Јанг симбол, кој го истражува поимот рамнотежа создаден од спротивставените сили и симбол ом, што обично претставува чувство за себе и место во универзумот.


Погледнете го видеото: RTV BAP MUZEJSKE PUBLIKACIJE O BLUZ DŽEZ I ROK SCENI (Јануари 2022).